¿Quién podría no sentirse al menos un poco interesado por los secretos de un escándalo? En cualquier caso, ¿cuántos secretos podrían permanecer todavía ocultos cuando es justamente ese revoleo por los aires de todo lo que ande dando vueltas sobre el tema lo que da origen al escándalo en sí? Destapar la olla requiere de un juego de complicidades. Estas cuestiones pueden resultar tan vagas e imprecisas como lo suelen ser los títulos traducidos al español que reciben las películas para su distribución. Secretos de un escándalo es lo que tocó en suerte a May december (2023) de Todd Haynes, y no está tan mal. La nueva película del director estadounidense, protagonizada por Juliane Moore y Natalie Portman, expone la inherencia sensacionalista de los medios masivos de comunicación (televisión, revistas, el cine y el chisme) a partir de un caso de abuso perpetrado por una mujer y completamente mediatizado por la prensa entre los años 90 y 2000.
May December es una expresión coloquial para designar a una pareja en la que existe una pronunciada diferencia de edad. Este opuesto destaca en la primavera el florecimiento y la juventud, mientras que en el invierno subraya el congelamiento y la vejez. La fórmula, entre poética y completamente llana, se transforma rápidamente en un haiku amarillista si la ponemos en el contexto de su uso habitual. O, de forma más precisa, el uso que de ella hace Haynes. Si bien en varias oportunidades el director renegó de que se caracterizara a su película como una obra camp (a partir del uso de tonos, montaje y puesta en escena considerados desencajados) en May december prevalece esa exageración como un reverso de la falsificación y connivencia mediática, junto con un tratamiento rigurosamente melodramático en su estructura y abanico de personajes y situaciones.
¿Es esta la película rara de Haynes? Para nada. Ya en 1987 el director hizo su primer largometraje en stop motion adentrándose en el mundo del espectáculo, sus narrativas y preocupante proyección. En este caso, la superficie de rebote fue la cantante y baterista de la famosa banda The Carpenters, Karen Carpenter, cuya vida es narrada y satirizada con muñecos de una extraña verosimilitud y crudeza. El director interpretó la complicada relación de la artista con la comida y su extrema delgadez, arrinoconada por la presión familiar y la de sus productores, hasta su muerte a causa de ingesta desproporcionada de pastillas laxantes.
También en Safe (1995), epítoeme del malestar del siglo XX, Haynes echa una mirada a la meditatización y sus secuelas con una de las películas más divertidas y asqueantes sobre esa sensación de fin de milenio que empapaba a la mayoría de las producciones con algún tipo de impronta crítica apesadumbrada sobre el porvenir. El argumento muestra a una mujer de clase acomodada de los suburbios de Estados Unidos que comienza a presentar síntomas de intolerancia a la vida en sociedad, lo que la obliga a recluirse por tiempo indeterminado en una granja de reahbilitacíon aislada de todo contacto con medios y seres queridos, a lo que ella accede con bastante gusto, dado que presiente haber encontrado la cura para lo que nadie tiene una respuesta clara, salvo por un programa del cable que le pone nombre por primera vez a su enfermedad. Los espacios, aunque revelan pura degradación, son amplios, prístinos y luminosos, y hasta la forma en que este padecimiento repta sobre la protagonista parece tener algo de gracia. La estetización de lo roto es uno de los centros de operaciones más atractivos de Haynes y May december simboliza esa continuidad.
El caso real
En May december (2023) Haynes adapta de modo muy libre el caso de la profesora estadounidense Mary Kay Letourneau que comenzó a vincularse sexualmente con el estudiante de sexto grado Vili Fualaau cuando ella tenía 34 y el 12. En 1997 Letourneau es apresada por violación y cumple una sentencia reducida de tres meses con libertad condicional bajo el requisito de no volver a ver a Fualaau. Pero Letourneau sale y viola la orden judicial al ver a Fulaau, por lo que vuelve a la cárcel donde cumple una condena, está vez de siete años. En 2004 la mujer es liberada y en 2005 ambos se casan. Durante esos años tuvieron dos hijas: una de ellas nacida durante el juicio contra Letourneau y la otra mientras estaba en prisión.
Los eventos de esta historia fueron ampliamente difundidos en medios masivos de comunicación (la tele y las revistas por aquel lejano entonces) y la cobertura sobre el hecho fue total, algo que Letourneau y Fualaau alimentaron varias veces dando entrevistas durante el curso de su vida juntos. En 2018 la pareja inicia los trámites de divorcio, pero todo se interrumpe cuando a Letourneau le diagnostican cáncer. Fulaau la acompaña en todo momento, hasta que ella muere a los 58 años, en 2020.
Está claro a estas alturas que las condenas por parte de la justicia y el abordaje mediático y social distan mucho de la lectura y seguimiento que nuestra época podría hacer del caso hoy (firmeza en las penas, cancelación, movimientos sociales alrededor del mundo dedicados a visibilizar la complicidad de grandes estudios y productoras en causas de abuso sexual, perspectivas críticas sobre la replicación de esas narrativas en los medios más alternativos, etcétera).
De cualquier manera, los habituales tonos del melodrama social del director invocan esta vez una misteriosa relación con el registro sensacionalista y una distancia crítica que juega con estar a punto de romperse dentro de una pirueta vanguardista de difusión cuasi pop.
La dramatización es total
May december narra la amurallada vida de Gracey, una indolente pastelera, y su marido, a quien conoció cuando él tenía 12 años en la tienda de mascotas donde trabajaron un verano y con quien hoy tiene dos hijos adolescentes. La pareja transita su rutina con más o menos tranquilidad, con más o menos cuestionamientos por parte de terceros, hasta la llegada de una actriz (Natalie Portman), quien se prepara para interpretar a Gracey en una película y pauta visitas periódicas para conocerla de cerca y sentir “cómo es ser ella” activando una batería de métodos por demás extraños que provocan unos cuantos interrogantes sobre qué tan buena realmente es haciendo su trabajo.
El presente que instala la película es áspero. Él ya está cansado y se permite cuestionar el vínculo con su esposa; la esposa sostiene que no hay nada reprobable en su estructura familiar y edifica una especie de poder con ingenuidad, berrinches y apatía. El triángulo que se forma entre la pareja y la actriz abre el juego a tres perspectivas diferentes, cuya sumatoria es ajena y singular; a cualquiera de esos tres territorios se lo recorre como un forastero. Es la actriz la que llega a develar en buena medida esa farsa, pero con una subjetividad plana, poco compleja, más parecida a la lengua de la televisión cuyo tratamiento sobre los temas se caracteriza por su fugacidad y poco alcance reflexivo (el ampliaremos es casi siempre sumar y poco ahondar).
En su reconstrucción de los hechos, Haynes se ocupa en dejar asentado que no busca una valoración ni ningún tipo de condena social sobre el delito, las penas y la dinámica familiar que se organizó alrededor, sino en cómo el público y las grandes audiencias, de televisión principalmente, han recepcionado y leído el abuso y el poder ejercido por parte de esta mujer casada de los suburbios de Estados Unidos.
Trazado ese norte, la actuación de Natalie Portman es la más parasitaria; irrumpe en la vida de la pareja para conocerlos y durante su visita, que lleva el curso del relato, la vemos “prepararse” de la manera más trillada y espectacularizada posible, donde la pretensión de intimidad y honestidad ética y estética que sostiene verbalmente no asoma por ninguna parte: es el peso propio de sus limitaciones. La actriz parece sincera cuando busca el acercamiento y la forma “más real” de hacer su trabajo, pero ese pasaje al acto es lastimoso. Portman gime, besa, mira, responde y hace esencialmente todo como una conductora de programa de noticias que escucha un atroz testimonio en vivo pero que igualmente busca, con la gestualidad que su botox le permite, corresponder también al graph de colores vibrantes y alguna que otra publicidad animada al costado del cuadro.
El entramado histórico de la adaptación es complicado y posicionarse para narrarlo como un participante (después de todo Haynes no deja de ser una parte más dentro de la cadena de desajustes sobre este relato) incurre en ciertos riesgos, principalmente el de no tomar ninguno.
Haynes, entonces, simula estar afuera del núcleo verídico que inspira a su película: cuenta algunos eventos, sin duda insuficiententes si lo que se quiere es una reconstrucción de los hechos, pero principalmente se enfoca en cómo son expuestos, distorsionados e interpretados, atento a que la tendencia de cualquier espectador, por la naturaleza del caso, será juzgar. Probablemente también sepa que la fórmula melodramática de la transgresión y el castigo no es suficiente para acceder a ese malestar. El director esquiva el peso de lo moral, y encara las representaciones atravesadas por un flujo de imágenes propias de una dramatización de documental expositivo para tele (el uso de la música, los ensayos solitarios de Portman) donde cualquier rasgo de banalidad o ridiculez estará justificado por el tema.
Un enfoque razonable
En 1944 la revista Life publicó una nota titulada La colaboracionista de Chartres junto con fotografías de Robert Capa, fotorreportero fundador de la agencia Magnum y autor de las más recnocidas imágenes de la temprana posguerra. En uno de los registros de Capa vemos una muchedumbre alborotada y exultante escoltando a una mujer rapada (signo de humillación), la colaboracionista que cooperó y mantuvo relaciones sexuales con un soldado alemán, lo que habría asegurado su supervivencia, y con quien tuvo el hijo que lleva en brazos. Capa toma a la escena de frente y deja en evidencia el alto contraste entre la alegría de la columna de gente, y la mirada y actitud de la mujer que avanza empujada por sus conciudadanos y algunos policías (la película Black Book, de 2006, de Paul Verhoeven desarrolla una tensión similar en su argumento).
El caso de la colaboracionista supuso, en el análisis del guionista y ensayista argentino Raúl Beceyro, una síntesis del tratamiento valioso sobre el punto de vista ante situaciones de dolor e incomodidad profundos, donde la humanidad que subsiste lo hace en una especie de peligro y estado de latencia, aún cuando creamos que ha sido finalmente recuperada. La celebración de la condena por parte de los ciudadanos franceses y la humillación que supuso para la mujer ser rapada y paseada por las calles camino a su detención no se disputan la centralidad de la escena sino que la comparten. Beceyro repara así en tres niveles de lectura dentro de la composición de Capa. En un primer nivel encontramos la lectura que hacen los presentes en el momento del hecho cuando festejan y reciben con alegría la condena y mortificación; en el segundo nivel (vital para el registro) participa la lectura del fotógrafo que deliberadamente esquiva toda complicidad con esa masa de algarabía desencajada y captura el momento de frente, exhibiendo la contrariedad que significa ver que la recuperación de la paz y el camino hacia el fin del horror en el mundo luzca exactamente así. El tercer nivel de lectura contempla al espectador de la fotografía; una lectura de la lectura.
Considerando la modulación meditática de la película de Todd Haynes (su aparente ligereza, el uso de zoom de acercamiento digital reiterado, los golpes de música, el frecuente coqueteo con el artificio argumental o lo camp) y su posicionamiento crítico sobre lo deleznable y el reverso de todo juicio moral, puede aplicarse a May December una lectura escalonada similar a la propuesta por Beceyro, donde el punto de vista que ordena las partes adquiere la destreza de un equilibrista.
Sin embargo, la mirada del director suma su guiñito pop. En la perspectiva que organiza la historia se suma una nueva capa de lectura crítica (tan influenciada por el estilo de los medios e innegable como todas las demás), que se desliza e integra cómodamente en el curso de representaciones participando un comentario sobre sus modelos y estrechas configuraciones. Este extrañamiento, distancia oscilante, es el enclave que integra los tonos actorales de May december que resultan tan disonantes si se escrutan separadamente: alguien desploma los dobleces con su mirada desde un poco más lejos.
En su libro Modernismo sensacionalista. Ficción experimental y fotografía en los Estados Unidos de los años treinta, el crítico y docente norteamericano Joseph Entin enmarca las imágenes documentales de fotorreporteros de la época, como Weegee o Aaron Siskind, y analiza el uso de esas narrativas como emergentes de una vanguardia experimental que se ocupa de la representación de los márgenes de la sociedad, la pobreza y el crimen después de la Gran Depresión. El autor sostiene, apoyado en las ideas de Antonio Gramsci, que con la puesta en crisis de las nociones de progreso y prosperidad y el estatus quo desestabilizado tal como ocurrió hacia fines de la década del 20, los bloques de poder son reconfigurados y nueva hegemonía está al caer. Sin embargo, superada la Gran Depresión ese nuevo modelo de hegemonía jamás llegó y los viejos valores tradicionales prevalecieron (las políticas aplicadas por el New Deal no hicieron más que ratificarlo). En el intervalo de la década del 20 y 30 la fuerza de la continuidad pesó por sobre el flujo de creencias que pese a haber sido fuertemente alteradas, finalmente se reafirmaron. Las estéticas del llamado grotesco sensacionalista surgen, así, como una suerte de reacción o reflujo sobre esta expectativa/realidad, y sus discursos sobre los espacios marginales operan como cable expiatorio sin culpa a través del cual esa tensión encuentra un cauce de resistencia en la espiralada y disputada producción simbólica.
Entin explica que el sensacionalismo en la segunda mitad del siglo XIX funcionó como un agente que denotó en el ámbito de lo popular una experiencia excitante en una audiencia, lector o espectador, conmovida por sentidos o imágenes de extremo contraste o perfil espeluznante. El autor sitúa esta dialéctica vanguardista del shock de los años 30 como un efecto de la tensión producida entre la más alta modernidad (la fotografía como técnica significativa de dicho período) y las formas y tendencias que emanan de la expansión de la cultura de masas. Así, los artistas que entiendieron el desastre y lo periférico como un eco de las estrategias del espectáculo y la exageración, capturan en sus obras de reportaje algunas expresiones de la energía social como la violencia, el voyeurismo, la desconfianza y el deseo en las clases trabajadoras y emprobrcidas, por fuera de la romantización y abstracción de tropos engañosos.
Objetos pasivos de disciplinamiento
Que la imagen sensacionalista que se alzó en las primeras decádas del siglo XX lo hizo como reacción a la hegemonía expresiva dominante, empleando de manera exagerada sus propias estrategias de difusión para rechazarlas, no es suficiente para entender su devenir en el flujo de nuestro tiempo, pero arrima algunas pistas. El presente de la narrativa política y mediática manifiesta con un tono declamativo transformador y revolucionario la permanencia de los discursos y formas tradicionales con mucho vigor: el malestar de esa profunda inestabilidad decanta en una angustia del recorte. Son los clips, los audios, el ridículo fugaz pero constante, los perros, los padres, un show musical. En fin, ¿qué importa? La era de la imagen devaluada y la reivindicación del ridículo algo tienen para decirnos sobre la afincada hegemonía en el campo de la producción de sentido, idea que sobrevuela en los aconteceres de May december.
La colisión entre la naturalidad y relativa ligereza del tratamiento argumental de los hechos, y el registro melodramático complejo y altisonante que Haynes hace de éstos (y que lo emparentan con lo camp aunque no le guste), es la consecuencia de esa integración de lo áspero y quebrado de la sociedad con un sistema bien cerrado de complicidades entre la red de circulación de mensajes y sus espectadores.
Así como el grotesco sensacionalista intentó destrabar la lectura de los márgenes y la miseria como objetos pasivos de disciplanimiento con sus métodos expresivos simultáneamente artísticos y mediáticos (Weegee, fotógrafo del crimen y de Marilyn Monroe, es un caso ejemplar de este encuentro), del mismo modo el melodrama de Haynes especula sobre lo representado, por más escabroso que sea, amplía sus fronteras de género y rompe una suerte de maleficio con un diálogo y cruce de miradas fulminantes -al resguardo de unos buenos lentes de sol- entre las dos mujeres al final de la película que parece escindir un tajo en la cuarta pared (de la pantalla chica).